Tonart

Grunder

Tonmaterial

Vilken tonart som ett stycke musik går i avgör vilka toner som används för att konstruera de melodier och harmonier (ackord) som utgör stycket. Det finns två typer av tonarter: durtonarter och molltonarter, vilket innebär att de baseras på tonerna från dur- respektive mollskalan.

De ackord som ingår i en given tonart konstrueras genom att harmonisera skalan i terser och kvinter, vilket ger sju fullständiga treklanger. Detta är en C-durskala:

Om man bygger treklanger från det tonmaterialet får man följande ackord:

Dessa är de skalegna ackorden i C dur. Från vänster till höger är de:

1. C-durtreklang
2. d-molltreklang
3. e-molltreklang
4. F-durtreklang
5. G-durtreklang
6. a-molltreklang
7. Förminskad treklang på h

Om man använder vanliga ackordsymboler blir listan betydligt mindre otymplig: C, Dm, Em, F, G, Am och Hm−5.

Parallelltonart

Varje durtonart har en parallelltonart, vars grundton ligger en liten ters under durtonartens grundton. Parallelltonarter baserar sig på exakt samma tonmaterial. Här nedan är ett exempel på en a-mollskala; notera att den likt den tidigare C-durskalan består av enbart stamtoner:

Om man bygger treklanger av detta material får man de skalegna ackorden i a moll:

De skalegna ackorden i a moll är därför exakt samma klanger som i C dur: Am, Hm−5, C, Dm, Em, F och G.

Tonarter i skrift

Tonartsnamn skrivs med stor bokstav i dur (C dur, Ass dur, Fiss dur) och liten bokstav i moll (a moll, ciss moll, ess moll). För att spara plats kan man i skrift utelämna "dur" eller "moll".

Tonartskänslan

Så fort en tonart etableras är det närmast psykoakustiska fenomen som skapar den känsla av spänning och vila som är grundläggande för tonal musik. Spänningen beror på den rådande harmonin, alltså vilket ackord som spelas just nu, närmare bestämt hur det relateras till tonartens centrum.

Inom vilken som helst tonart inordnar sig ackord i olika grader av betydelse beroende på vilken funktion de har. Funktionen används som en platshållare för att man skall kunna diskutera ackords förhållanden utan att nödvändigtvis behöva ange särskilda ackord i en särskild tonart. En tolvtakts blues beskrivs ofta som en ackordföljd bestående av I-IV-V (eller T-S-D).

Tonika

Den viktigaste funktionen är tonikan. Tonikan är den treklang som baserar sig på skalans (och tonartens) grundton. I C dur är tonikan en C-durtreklang, i a moll en a-molltreklang och i F dur en F-durtreklang, och så vidare.

Tonikan är musikens utgångs- och slutpunkt och det är där som musiken har som minst anspänning. När tonikan spelas känner man sig hemma och avslappnad.

Dominant

Den näst viktigaste funktionen i en tonart är dominanten. Den återfinns alltid på tonen som ligger en ren kvint över tonikan. I C dur är dominanten därför en G-durtreklang, i a moll en e-molltreklang.

Om tonsättaren fastställer tonarten kommer därför att dominanten skapa spänning, vilken upplöses genom att gå tillbaka till tonikan.

Det kan också tilläggas att samtliga funktioner har en dominant på kvintavstånd, en s.k. mellandominant, vilket antyder en bitonika, eller tillfällig tonika.

Subdominant

Subdominanten ligger en ren kvart över tonikan. I C dur är det en F-durtreklang, i a moll en d-molltreklang.

Subdominanten är en tillfällig viloplats i en tonart, och används ofta för att förbereda dominanten inför en återgång till tonikan.

Eftersom subdominanten återfinns en ren kvart över tonikan kan den läggas om så att den ligger en ren kvint under tonikan. Detta innebär att tonikan är en potentiell (mellan)dominant till sin egen subdominant:

Generellt innebär en subdominantisk rörelse en minskad spänning, medan en dominantisk ökar spänningen.

Övriga funktioner

Som vi var inne på i artikeln om ackordteori har varje treklang en parallelltreklang som lägger sig så att durtreklangens grundton är en liten ters över den parallella molltreklangen.

Inom funktionsanalys innebär detta att det finns tre ackord inom varje tonart som är parallella med tonikan, dominanten och subdominanten. Dessa kallas för tonikaparallell, dominantparallell respektive subdominantparallell.

Ledton

Förhållandet mellan tonika och dominant kommer sig av någonting som kallas ledtonsförhållande. Om den sjunde tonen i en skala är en stor septima kallas denna vanligen för inledningston. Den "leder in" tonikan via dominanten.

Hur detta fungerar rent psykologiskt är det enkelt att bevisa om man äger någon form av musikinstrument och kan frambringa de sju stamtonerna (eller någon annan durskala för den delen). Spela en durskala från grundton till septima – t.ex. c till h – utan att spela det slutgiltiga, höga c:et. Låt det sista h:et hänga en stund och så slår jag vad om att någon granne kommer att dunka i väggen och gapa efter den sista, tillfredsställande tonen.

Detta förhållande skapar spänning och förlösning inom en tonart eftersom tonartens inledningston är ackordters i dominanten. I C dur återfinns tonen h i G-durtreklangen. Detta h strävar mot att lösa upp sig genom det höga c. Denna rörelse illustreras i det följande notexemplet med ett rött streck:

Detta spänningsförhållande understryks ofta genom att tillfoga dissonanta toner till en dominantklang. Vanligast är en dominantseptim, som kan utökas ytterligare till en dominantnona:

Dominantseptimens karaktär kommer sig av den inbyggda dissonansen. Den lilla septiman är ett dissonant intervall i och för sig. Det finns också en förminskad kvint mellan ackordtersen och septiman (tonerna h och f i det föregående exemplet).

Dissonanta intervall vill lösa upp sig till konsonanta intervall genom att varje ton gör en stegrörelse. Förminskade intervall löser upp sig genom att krympa, överstigande intervall genom att växa. I det följande exemplet växer den överstigande kvarten f-h till den lilla sexten e-c. Därnäst krymper den förminskade kvinten h-f till den stora tersen c-e:

När dominantseptimen upplöses till tonikan rör sig dess ters ett halvtonsteg till tonikans grundton (det röda strecket i notexemplet nedan). Dess septima rör sig till tonikans ackordters (grönt streck):

Det går också att betrakta detta som en dubbel ledtonsrörelse: h till c och f till e.

Ett dominantnonackord tillfogar ytterligare en nivå med dissonans och spänning till dominantseptimackordet. Nonan är också ett dissonant intervall. Dessutom har klangen ett andra tritonusförhållande – mellan kvinten och nonan. Därför upplöser sig nonan genom att ta ett halvtonsteg till tonikans ackordkvint, vilket nedan illustreras i blått:

Harmonisk mollskala

Den stora begränsningen inom den diatoniska skalan och det dur-molltonala systemet är att mollskalan saknar en naturligt förekommande inledningston:

Den sjunde tonen g befinner sig en liten septima från grundtonen och därifrån är det ett helt tonsteg upp till oktav-a:et. Detta kallas för låg inledningston.

Som redan nämnts är klangen på a-mollskalans femte ton en e-molltreklang.

Vad innebär detta? Försök själv: spela en mollskala från a, men stanna vid g i stället för att gå vidare till höga a. Känner du samma dragningskraft mot det höga a:et? Nej, skalan skulle lika gärna kunna gå tillbaka till e via f.

Vad händer om man etablerar a moll som tonart och sedan byter ackord till dominanten Em? Det blir inte samma spänning. Det blir en viss spänning eftersom man rört sig bort från tonikan, men det finns ingenting i denna molldominant som får en att vilja utropa: "ge mig a moll, ge mig a moll!".

Försök då i stället att höja det sjunde skalsteget till en stor septima, i det här fallet giss:

Nu har skalan plötsligt en inledningston. Det är ett halvtonsteg mellan giss och a, precis som det är mellan h och c i C dur. Denna modifierade a-mollskala kommer inte låta avslappnad när man gör halt på giss, den kommer att få en att vilja insistera på att gå vidare till höga a.

Av detta faller det sig naturligt att vi på femte skalsteget har en durtreklang, alltså en durdominant. Denna klang har precis samma starka dragningskraft mot tonikan som dominanten i parallelltonarten C dur.

Vår modifierade mollskala kallas för den harmoniska mollskalan för att den helt enkelt har fler harmoniska möjligheter.

Melodisk mollskala

Däremot innebär den höga inledningstonen att det skapas ett icke-diatoniskt och förhållandevis stort intervall mellan skalans sext och septima. Det här intervallet, som är en överstigande sekund, kan medföra en rätt så obekväm stämföring.

Ett sätt att komma runt detta är att också höja mollskalans sext. Med dessa höga sjätte och sjunde skalsteg är det bara en ton som skiljer dur- och mollskalan åt, nämligen den karakteristiska tersen. Denna vidareutveckling av mollskalan kallas för den melodiska mollskalan:

Variabel sext och septima

Den melodiska mollskalan skrivs ofta såsom här ovan eftersom musikteoretiska böcker kategoriskt hävdar att de höga sjätte och sjunde skalstegen enbart behövs i uppåtgående, och att skalan därför är identisk med den rena mollskalan i nedåtgående.

I verklig, klingande musik är det dock en aning mer komplicerat än så. Allt beror på sammanhanget, på harmonin och var melodin är och vart den är på väg. Men även om det kan tyckas komplext är det bara att återgå till musikens grundlag: det som låter bra i dina öron är det som får gälla.

Ett annat misstag är att betrakta de tre olika mollskalorna som tre vitt skilda sammanhang, närmast som tre olika tonarter. Då är det betydligt mer flexibelt och rättvisande att utgå från den rena mollskalan och helt enkelt betrakta de sjätte och sjunde tonstegen som anpassningsbara. De kan vara antingen låga eller höga beroende på sammanhanget.

Ofullständiga klanger

Av de sju skalegna ackord som finns i dur- och molltonarter har vi redan förklarat och analyserat sex. Huvudfunktionerna är tonika, dominant och subdominant, på skalans första, femte respektive fjärde tonplatser. Bifunktionerna är tonika-, dominant- och subdominantparallellen, på den sjätte, tredje respektive andra tonplatsen.

Den förminskade treklangen

Det sjunde ackordet är den förminskade treklangen på det sjunde skalsteget i dur och det andra skalsteget i moll.

En förminskad treklang har en inneboende instabilitet eftersom den är instabil, men inte ens om vi högaltererar ackordkvinten så att ackordet blir en regelrätt molltreklang kommer vi någon vart rent teoretiskt. En h-molltreklang har ingen uppenbar funktion i C dur, inte heller en d-molltreklang i c moll.

Däremot går det att betrakta ackordet som någonting helt annat, och då faller det plötsligt på plats. Detta sjunde ackord är faktiskt ett ofullständigt ackord, eller för att vara mer specifik: en ofullständig dominantseptim. Klangen består av de tre övre tonerna i dominantseptimen, den ton som saknas är grundtonen.

I dur är detta sjunde ackord en regelrätt dominantseptim som pekar mot tonikan. I moll pekar den fortfarande mot ackordet som ligger en kvint under den saknade grundtonen, men det är i stället tonikaparallellen. Ackordet på andra skalsteget i moll är alltså en ofullständig mellandominant.

Det förminskade septimackordet

En förminskad treklang kan utökas genom att man tillfogar en förminskad septima, vilket utgör det förminskade septimackordet. Eftersom den förminskade treklangen kan betraktas som ett ofullständigt dominantseptimackord, vad kan man då göra med det förminskade septimackordet?

Om vi fortsätter med Hm−5, ackordet på sjunde skalsteget i C dur. Det består av tonerna h (grundton), d (ters) och f (kvint). För att utöka detta till ett förminskat septimackord måste vi dessutom tillfoga ett ass.

Om vi tillfogar den "saknade grundtonen" g får vi en femklang med tonerna g, h, d, f och ass. Intervallet mellan g och (höga) ass är en liten nona. Därför är det förminskade septimackordet ett ofullständigt dominantnonackord med lågaltererad nona.

Eftersom det förminskade septimackordet är helt symmetriskt går det att lägga om (invertera) utan någon påtagling förändring. Vilken som helst av ackordtonerna kan agera som grundton. Detta innebär också att ackordet med lite enharmonisk omnotering kan vara vilket som helst av fyra ofullständiga dominantnonackord.

Det enda man behöver göra är att föreställa sig fyra saknade grundtoner, alla en stor ters under samtliga ackordtoner. En dominantnona på grundtonen g ("G7−9") kan därför stöpas om till en på b, d och e. Ett förminskat septimackord kan därför vara en potentiell dominant till inte mindre än åtta (bi)tonikor. Av den anledningen har tonsättare använt dessa förminskade klanger som moduleringsverktyg i århundraden.

Flexibilitet

De tidigare avsnitten kanske ger intrycket att tonartskonceptet är strikt och inflexibelt, men det är i själva verket tvärtom. Att ett stycke musik är skrivet i en viss tonart bestämmer vilopunkten, dvs. tonikan, men det innebär inte att det är förbjudet att använda sig av tonartsfrämmande toner och/eller klanger.

Precis som i verkliga livet, eller i litteratur, eller film, är det helt enkelt ingen spänning om alla bara kommer överens hela tiden. Musik är också en form av drama, men i stället för avvikande åsikter och/eller slumpmässiga händelser skapas musikaliskt drama av kort- och långsiktig spänning – som man åstadkommer genom att avvika från tonarten.

En hel del musik, framför allt klassisk musik, är skriven uttryckligen för att undvika tonikans lugn och stillhet. En melodi kanske har en rastlös, tonartsfrämmande ton som hotar att omkullkasta den harmoniska grunden. Ett tema kanske inte kommer till avslut i huvudtonarten, utan kan modulera till dominanten, eller parallelltonarten, eller någon annan tonart. Ju längre man håller ut på återkomsten till tonikan, desto mer spänning skapas, och desto mer tillfredsställande blir det när man väl återvänder. Ett verk i flera satser kanske har en eller fler satser som inte ens står i huvudtonarten.

Att ett stycke "går i C dur" innebär därför inte att tonsättaren satte sig ner och medvetet tänkte att nu har jag de här sju tonerna och sju skalegna klangerna att röra mig med. Det innebär att en C-durtreklang vanligtvis är start- och ändpunkten, men vad som helst kan hända däremellan. Inklusive ett längre avsnitt i Fiss dur, en atonal tolvtonsfuga och ett betydande sidotema i ass moll.